尽管叙事学初始并非是一种应用于电影的方法论，但其毫无疑问是一种进入电影的有效方式，我们能够通过这个方法窥探电影的创作规律和深层次的内涵。法国结构主义叙事学家热奈特代表作《（再）论叙事话语》的问世直接促成了电影叙事学研究浪潮的兴起与蓬勃,他的许多术语依然能为我们提供解读电影的思路。
热奈特叙事学理论的三个核心关键词是“故事”、“叙事”和“叙述”，故事指叙事的内容（所指），叙事指叙事的话语、叙事的文本（能指），而叙述指叙述行为、叙述活动，故事只有经过叙述者的叙述（活动），才能产生叙事（文本）。
热奈特首先从故事的顺序入手，阐释故事中各种自然事件的先后排列的可能，尽管这是一个不言自明的概念，但依托于此，我们基本可以判断一个故事的类型外壳——回忆体电影、罗生门式的迷案电影、穿越类电影等等。
《默片解说员》很明显属于一部典型的传统线性叙事的冒险类电影，像所有冒险类电影一样，故事按照“开端、发展、高潮”呈现出一种越来越紧张的气氛。这里可以援引热奈特对故事时距的阐述，所谓时距就是指事件实际延续的时间和叙述他们的文本长度之间的关系，即速度关系【2】。
在第一幕短短的文本长度中故事以“省略”的方式横跨了十年之久，第二幕则重复使用五个相似的拍摄剧院门口的“场景”来作为时间切换的标志，使得这一幕抽象为延续了五天的时间，每当摄影机对准剧院门口，反复出现的熟悉感则激起了我们对于故事走向的好奇，这部电影也毫不失望地让我们获得了五次不同的体验。
而在第三幕开始，当三条支线——梅子踏上火车/赃款的去向扑朔迷离/俊太郎-安田-木村的相互追逐汇聚成“最后一分钟营救”的范式，并未再出现切换时间标志的场景，追逐的戏码在我们对时间感知经验中似乎就只是发生了几个小时，但平行剪辑增强了单位内时间的膨胀感，弥补了速度的放慢。仿佛事情离得越近，叙述者的记忆越带有选择性，越有放大的功能【3】，这就是电影所谓的重头戏时刻。在这一幕中，观众对于冒险类型题材结尾的期待，在紧锣密鼓的事件切换中，得到了紧张且满足的快感。
如果说对热奈特故事顺序、时距的把握能够让我们在历时性的层面上掌握电影故事演进的规律，那么热奈特对于叙事频率的讨论则为我们提供窥探文本深层次的意义：讲述N次发生过一次的事情的重复叙事通常伴随着“视点”的变化【4】。
通过梳理和分析“重复叙事”，我们发现在电影中最高频出现的便是弁士解说默片的场面，俊太郎从立志成为解说员—假冒解说员—模仿风格解说—自创风格解说—到最后只能在牢狱中解说自己从未登台表演的《怪盗吉格玛》，而反复出现的海报寄托着儿时就在俊太郎心中生根发芽的梦想，到最后也只能被贴在狱中，宣判着止步不前的境地；俊太郎在儿时和重逢后对梅子两次许下却未实现的解说《怪盗吉格玛》的诺言，就像落空的梦想，被一群同样被困在历史原地的牢犯的拍手叫好，而演毕的奖励也不过是一颗来自或许已经成为有声片女演员的梅子留下的一盒糖，这是儿时两人命运交织在一起的信物，如今也颇有分道扬镳的意味在。
让俊太郎的解说梦想之旅充满坎坷和阻碍的，从外部力量上看是因为安田这个潜在的对手，安田以俊太郎曾经的背叛和私吞赃款为由，不停通过绑架梅子、烧毁胶片来威胁俊太郎，同时向木村暴露了俊太郎曾经与他为伍行骗的事迹，阻碍他本已步入正轨的解说员事业。实际上，象征正义的木村在拘捕俊太郎前告知他未来不要再从事与电影相关的职业了，似乎在以一种拥有权威话语的、致力于维持社会秩序的警察身份，昭告着默片解说员退场的历史必然性。
在不停地被追捕的冒险中，与梦想一同落空的，还有那箱意外获得、得而复失、失而复得、最后用于重建青木馆的赃款，青木馆的“重建”还包含着电影时代将从默片改头换面为有声片的意味，困于牢狱之中俊太郎以一种被迫“奉献金钱”的姿态，缺席地旁观了电影历史的面目全非。
尽管俊太郎和梅子从儿时就因为相互解围而芳心暗许，长大重逢后也不惜冒着生命危险解救对方，蜘蛛也为这段感情增加了可爱的笑料，但这不过徒增我们看到这段爱情走向无果的惋惜情绪。俊太郎不仅失约于梅子，还几次拒绝梅子私奔的提议，最后梅子与二川导演一同登上了离开的火车，也许暗寓着电影的轨迹从“火车进站”奔赴另一个有声的时代。
俊太郎作为代替今非昔比的解说员山冈的救兵，以及某种程度上惩恶扬善的好人，并未像大多数喜剧电影一样实现小人物追梦成功、爱情名利双丰收的大团圆结局，俊太郎作为弁士的一个缩影，身体力行地个体种种失败的经历映射着整个默片解说员时代的逝去，这才是导演真正想要传达给我们的，关于那段独特历史时期的好奇与哀惋。
周防正行并不只是通过在《默片解说员》中用演员的表演夸张、大幅度的动作、圈入圈出、动不动就追逐打闹的桥段戏仿默片的风格，来表示自己对默片解说员这一职业和那个时期的好奇与喜爱，他同时使用了电影化的手法来解释弁士消亡的真相——对电影叙述权利争夺的失败。
几乎在故事的一开头，我们就能确定这部电影混杂的语式：影片的视角不停在片场导演、警察、儿时的男女主角中游移，影片的角色们轮番登场。直到男女主角第一次去观看山岗的默片解说，镜头和剪辑诉诸于这对青梅竹马对默片的惊喜感受，连同我们都被囊括进观看的现场时，我们几乎可以确定这部电影的叙述者，不断在作为弁士对于默片具有至高无上解说权的俊太郎（对于他来说阅读默片采用的是零聚焦视角，他比默片中的人更知道他们命运的走向，就像一个全知全能的上帝），和讲述俊太郎经历的那个故事之外的人之间摇摆（我更愿意称其为导演，此刻俊太郎不过是故事内一个被观众零聚焦视角观看的对象）。
这样绝对的二元划分并不准确，连热奈特也承认“聚焦方法并不总是用于整部作品之中，而是运 用于一 个可能非常短的特定的叙述段落”【6】。但是《默片解说员》虽然囊括了众多的角色，但它涉及了一个讲述电影的电影主题，两个“电影”叙述者的关系势必饱含深意。
这就涉及到叙述层次和叙述者的语态问题，热奈特认为，在一个故事中，“模仿”和“转述”缺一不可【7】，模仿就是用全知视角为观众提供故事情节，转述就是故事内的主人公向我们传达一定的信息。前者的叙述主体是故事外主体，后者则为故事主体【8】，由此，他将叙述层次区分为故事叙事层和元故事叙事层【9】。
从上文的分析我们可以得知，《默片解说员》很明显的区分为弁士解说默片桥段的元故事叙事层，以及整个电影自然演进的故事叙事层，这两层故事之间具有一种主题性的关系【10】。我们可以通过这两层叙事的对比和较量中，感受到涉及“谁在说故事”的“叙述权利”的争夺。
当俊太郎开始登上舞台进行解说的时候，他以故事主体和默片故事叙述者（包括旁白和人物台词）的双重身份，向观众和银幕外的我们转述一个故事之外的元故事，拥有将无声场景变得有趣、甚至按自己的理解和喜好随意曲解的叙述权利。
但是当梅子为了替俊太郎解围而走上舞台，成为自己出演角色的发声者，使得默片具有了一种不可思议的真实感，这几乎分去了他一半的叙述权利，预言着有声电影时代演员自己发声、声画合一的前景。
而当俊太郎和梅子意外地在被打碎的银幕中对话时（打破第四堵墙），俊太郎丧失了掌控叙述旁白的权利，成为自我发声的主人公，演员冲破沉默的欲望便更加浓烈了。
当俊太郎最后一次任性使用叙述权利，最大程度地将一堆不相干的画面解说在一起后，安田和木村轮番登场遏制了元故事叙述层的继续，俊太郎完全失去了叙述的权利而变成单纯的故事叙述层的主人公。
一个故事外的主体开始掌握改写人物命运的权利，这与有声片叙述的逻辑形成同构。长久以来弁士的“畸形”叙述权利终于让位于电影真正的作者—导演，导演保留画面的最终解释权的同时将解读的权利交由观众，并不强行向观众灌输镜头画面的含义。弁士退出历史舞台的真正原因，则是因为在与导演争夺叙述权利时败下阵来。电影作为一样历史并不悠久但却飞速占据人们内心的艺术形式，真正迷人的地方，或许就在于影像的开放性，它如此满足于人类对自由的向往和想象。如此看来，弁士的销声匿迹也是必然的一个结果了。
参考文献：
[1] 李丹，《热奈特叙事话语理论下的综艺真人秀——以<明星大侦探>为例》,传媒论坛，2019年2期，113页。
[2][3][4][7][9] [法]热拉尔·热奈特，王文融译，《叙事话语·新叙事话语》，北京中国社会科学出版社，1990年版，5、59、75、159、162页。
[5][8]李权文，《当代叙事学的奠基之作——评热拉尔·热奈特的<叙事话语>》，山花 2009 年 4 期，153-154 页。
[6]袁文卓，《浅论结构主义叙事学的发展与演变——以亚里士多德、普洛普、热奈特为分析核心》，南方论刊2015年4期，96页。
