Die Langeweile ist überhaupt nur möglich, weil jedes Ding, wie wir sagen, seine Zeit hat."
“无聊在根本上是可能的，只因每个事物，如我们所言，都有它的时间。”
马丁·海德格尔，《形而上学的基本概念》
想象这样的境况：你即将面临一段长达九十年的旅程，期间没有经停，没有休息，没有到达终点的捷径，回到起点的路也被封死，你必须认认真真地完成这段旅行中的每一分每一秒。听上去似乎有些带着风尘味的劳苦？但劳苦归劳苦，若是旅途中不时能发现一些新的事物，遇到一些有趣的人，或是能时不时给自己的妻儿父母通个信诉说路上的遭遇，九十年的路似乎也不会显得过于漫长。毕竟我们的历史中已经有了那么多的流离失所，再加一个漂泊的你，似乎也不会嫌多。但是，现在你发现，这段旅途中所有新奇的东西将会在几个月内被探索殆尽，而你也不得不永远孤身一人。你将不会听到来自任何人的消息，而你的声音也只会消散在无尽的旷野中。没有人会与你相遇，除了一群深眠如死去的植物人。事情似乎变得可怕起来了？没错，因为事情就是如此可怕。
这个情境，正摆在电影《太空旅客》（Passengers）的男主面前。三十年前，一艘飞船以二分之一光速左右的速度飞出地球，飞向地球的殖民地“家园二号”。计划的飞行时间为一百二十年。船上所有乘客都进入深眠状态，生命暂停，等待旅途的结束。在离目的地还有九十年路程的时候，男主的睡眠仓故障，男主醒来。男主起初十分兴奋，准备抖擞精神迎接新世界的到来。但他很快就发现，整个飞船上只有他一个醒着的人，并且他离梦中的新世界离他还有九十年，一个需要他等一辈子的年份。
我们可以清楚地看到这个设定中的生存论隐喻。生命从一片死寂中开始搏动，各种感受鲜活地登场，欲望、目的蠢蠢欲动的撩骚着我们的意志与行动，这本应是对我们生而为人的尊严的最有力的宣示。但是，我们的男主，在醒来的那一刻感受到的却只有深深的迷茫。这种迷茫甚至不能用深刻来形容，因为深刻的迷茫总是由尝试理解的努力的失败而来，而男主在这里，还没有机会开始努力。但这种不经努力就被呈现在我们眼前的迷茫岂不是在另一种意义上更加深刻吗？若是它随着我们赤条条地来，这大概意味着，即便我们卸下我们拥有的一切，它仍然会与我们同在。这种虚无，并不是那种庸俗存在主义的虚无，也即那种中产阶级在奋斗与享受之余的人生愁思中的虚无；这种虚无，作为最本质的虚无，来自于最坚实也最无情的存在本身。我睁眼看到这个世界，但这却与我什么都没看见无异；而这种在我们存在伊始便嵌入我们的存在中的冷漠，将会与我们同生同死。
但男主很快便清醒了过来。他认清了现状。他不再感到像无头苍蝇一样无所适从。但作为代价，他将不得不面对专门为人类预备的恐怖。九十年的时间，对于飞船上的机器人酒保并不算难事，所以它劝男主忘记时间，享受当下。酒保说得当然轻巧，因为它大概连当下也没有。地球可以数十亿年如一日地旋转，不悲不喜。但若要人如此面对那不可计量的时间，这似乎只能作为酷刑。因为人，我们，如海德格尔所言，是时间性的存在。时间是我们的一切可能与现实的居所，我们在时间中理解我们寄居其中的世界与寄居世界之中的我们自身。而时间的终结，并不意味着可能与现实的消失，相反，它是我们的一切的最终归宿。尘归尘，土归土，但当坟墓垮塌的那一刻，尘土已经记录下了一副肉体与灵魂的全部重量。
就这一点而言，旅途是九十年还是九百年对于男主来说其实没有什么所谓。因为我们所能理解的时间，始终与我们自身的有限性捆绑在一起。时间是我们所有人的负担，若要说时空的无限与我们自身的有限相比，给我们增加了什么另外的重担的话，这只是因为物理的无限只是一种“恶的无限”。“真无限”，借用黑格尔的术语，必然是无限与有限的统一；因此，此物与他物的无限叠加，作为物理性的机械重复，只是真无限的幻象。这一点，我们也能在影片中找到其映射：男主在厌倦了飞船上的所有娱乐，每日在酗酒中浑噩度日，最终决定在太空行走时跃入深空自杀。但当他看到看到眼前无法穷尽的星空时，他哭了。哭完之后他返回了飞船，再一次尝试通过给船舱释压来自杀。他最后还是没能下定决心。我们也许会很轻易地理解为他被浩瀚的星辰震撼，改变了自己的想法。但事实上，如果只是单纯地面对宇宙的无限与不可克服的客体性力量，我们根本无法获得任何一丝生的希望。也许男主在这里发生的转变，正是一种通过他自己的有限性来对抗恶的无限的努力。
但这种有限性在框定了我们生存的安全区的同时，难道不也意味着一种危险吗？九十年与九百年同样可怕，因为二者都已经将我们对时间的领悟推向了极限，我们也由此看到了时间对我们的霸权。没有什么设定比一艘离任何文明都有数十光年的距离的飞船更适合被用来表现这种霸权了。在任何一个社会中，我们都有这样那样的角色与工作，如果这些角色扮演的工作还没有把我们的精力耗尽的话，社会还为我们准备了各种娱乐消遣。我们的目光总是不会闲下来，总是会被什么东西吸引。这一切无非是为了让我们不要看到隐藏在我们最深处的时间。如海德格尔所言，我们最深刻的时间性总是在最深刻的无聊情绪中显露自身。时间性的存在的最基本的情绪便是无聊，因为无聊意味着在其中时间的形状不会因任何消遣而改变。在《形而上学的基本概念》中，海德格尔区分了三种无聊情绪的模态，其中前两种都有一个共同特征，也即它们都对应了一种消遣模式（Zeitvertrieb，time killing）：我们提早了三个小时到车站等车，一个小时之后我们开始感到无聊，于是我们选择左转转右转转，打算把剩下两个小时“打发”掉；几个小时的Party结束，从喧嚣中脱身出来的我们忽然发现当下的死寂比过去的欢愉要坚实得多，以至于再有趣的Party与此刻的无聊相比也不过是一种聊胜于无的time killing。
但最深刻的无聊，在海德格尔看来，是拒斥任何的time killing的，因为它由时间本身而来。我们可以选择用各种各样的消遣来回避面对空虚的时间，但一旦我们将目光转向它，我们就必须承认，它只能被回避，不能被消除。因为时间就是时间，它是我们最根本的存在方式；当它在深层的无聊中以最透明的方式呈现自身时，它呈现的是我们生存的全部广度。我们之所以选择在社会中将这种透明的视角遮蔽，是因为它会架空我们任何的现实性，将我们置于一切生存之可能性的尖端（Spitze）。
剧情发展，男主每日除了与酒保聊天以外，还开始在别的深眠仓信息板上看别的乘客吸引。他开始被一个女作家，也即女主吸引。他在对沉睡的女主的迷恋中越陷越深。将她唤醒来与自己作伴的想法开始试探他。他当然也没有经受住这种试探，最后把女主的睡眠仓搞坏，唤醒了女主。在经历了迷茫之后，女主也像男主一样开始绝望；在绝望被遗忘的同时，男主女主开始交往。
我去知乎与豆瓣上逛了一圈，发现许多影评都只聚焦于探讨男主行为是否道德。实际上这里涉及的首先不是一个道德的问题，而是一个比道德性更基础的生存论问题。我们可以参考另一部以深空旅行题材的电影的基本设定——《深空失忆》（Pandorum）。在《深空失忆》中，飞船起飞数年后就受到了地球被彻底毁灭的消息。当时当值的船长精神崩溃，开始随意唤醒船员，让他们为了生存自相残杀。一部分人因为过量注射深眠药物而发生变异，变成了类似僵尸的半兽人；依然保持人形的人各自为战，互相猜忌互相劫掠。影片向我们展示了，当一群人与既有一切文明成果的联系被斩断，并被迫作为“最低限度的人”面对共同生存问题时，他们会面对怎样的迷茫与恐惧。同样，在我们将《太空旅客》视为关于生存与时间的讨论的电影语言译本时，我们必须认识到，任何现实的道德论断，在对普遍生存结构的讨论中都是无力的。在如果说《太空旅客》是海德格尔式的话，那么《深空失忆》则是霍布斯式的。这两者并不是矛盾的。相反，霍布斯与海德格尔在处理生存问题时都采用了一种悬搁式的，或者说透镜式的手法——霍布斯透过欲望看现实，海德格尔透过时间看欲望。
男主在面临是否唤醒女主的抉择时，他面临的是这个问题：要么他自己独自面对透明的时间与时间另一头的死亡，要么他找一个人与他互相帮助，但那个人也因此不得不面对男主所需要面对的恐怖。前者在我们看来自然是英雄之举，但其实后者才是我们日常中的所作所为。影片中的唤醒，实际上是对我们在世的被抛性的隐喻。人来到这个世界上，但这并不在人自己的选择权限内，就像死亡也不受我们的意志摆布一样。几乎正是在个意义上，胡塞尔将出生与死亡称作“das transzendentale Rätsel”（先验谜团）。这个谜团，只有在一个理想的单子共同体中才会散去它的迷雾。“In der Welt, wie wir sie vorfinden, sind nicht nur Leiber da, sondern es werden auch Leiber; aus Leibern entspringen durch geschlechtliche Zeugung, durch Teilung etc. andere Leiber.”（在世界中，如同我们与其遭遇的那样，不仅有[sind…da]各种机体，并且还将会有[werden]各种机体；通过性的生产，别的机体会从已有的机体产生。）如果我们将唤醒理解为一种生命从无到有的创生，我们将会发现，女主的被唤醒几乎是一个必然的结果；就如同我们的共同体在繁衍中不断延续而不因个人的喜恶而停滞一样，女主被拉入与男主一起组建的共同体自始至终也不在她或男主自主选择的权限之中，而总是被属于他们存在本身的事实性框定。这种事实性，是我们存在中的主体间性的烙印的事实性。我们就是这样的存在，我们为我们的旁人记录他们之前的世界，我们的旁人也与我们一起共同对抗恶的无限与死亡，并且保证我们共同的事业不应任何一个个体的离去而流产。我们，作为一个个胡塞尔意义上的单子，是有限的，但我们的单子共同体，我们的目的共同体就其理念的存在而言，必然是无限的。正是靠着这种主体间性的理念的力量，我们这些有限的存在才有可能与死亡一战。如果说神的爱是瞬间击垮死亡的拯救之爱的话，我们的邻人之爱（Nächstenliebe）就是一群绝望的人共同战胜绝望的战友之爱。
尽管女主在知道是男主，自己的爱人，唤醒了自己使自己不得不面对九十年的长度时，感到愤怒与绝望，但在男主选择把唯一可以让醒了的人重新入睡的医疗仓让给女主时，女主还是拒绝了。在影片的结尾，时间切到了九十年后，众人醒来，发现飞船大厅已经成为男主女主耕作生活的田园，而男主女主都早已入土。旁白念着女主留给后代的话：我们曾在旅途中迷失了自我，但我们最后找回了它，我们过着我们的生活，一个美妙的生活，共同地。
这部影片中最根本的尝试是将人的生存结构尽可能细致地投射到这个深空、飞船与旅程的设定中。因此，片中各种存在主义的隐喻无处不在。这也加大了表现的难度。于是看到最后，撇去剧情上的马虎不谈，总令人觉得有许多窗户纸没有捅破。但话说又回来，这些关于生存、时间、死亡以及共同体的窗户纸，若是要捅破，只靠一部电影似乎确实有些困难。毕竟飞船只是一艘飞船，而我们的人生与世界，总不会像一部电影一样被随意谱写。这些问题，与其说得靠电影或是任何艺术作品，不如说得靠我们自己最有重量的生活和对生活最严肃的沉思才能得到最完美的表达。
作者：徐欣恺/德国洪堡大学哲学系
编审：Milton
