更新时间:2019-03-20

大象席地而坐:《大象席地而坐》为什么是一种“悲”？

“悲”与“惨”引发的误解，是始料未及的；仍旧在中文语境里理解这两个字，误会不可避免。
搁置掉“悲”和“惨”在汉语里原初的意思吧，把它们清洗一番，然后捞出来继续使用。
我们所说的“悲”，从西方的“悲剧”概念引申而来，指一种关照生命的态度。
西方悲剧“tragedy”，其本质核心乃是人对不可改变命运的抗争，是为了显示存在的尊严和价值。
那么，“悲”便是这样一种生命态度：抗争生活的不公，即便结局已定，仍然行动。
相反，“惨”是在没有预见到命运结局的情况下展开行动，或者说在预见到命运结局的情况下放弃行动。
在此，“悲“和”惨“不再是描述情感的词汇，而是指生命态度。
“惨”背对“悲”而立；先有“悲”，再有“惨”。
“飞蛾扑火”的故事能帮我们在“悲”与“惨”之间作出区分。
我们并不知道动物意识的有无，因此有两种可能。
如果飞蛾像人一样有意识，那么扑火行为显示的就是一种“悲”。
如果飞蛾没有意识，那么扑火行为显示的就是一种“惨”。
这是为了区别两个概念举例罢了，但很形象。
而且也从来没说，“悲”是西方专属，正如“惨”是中国专制一样。
因为两者只是关照生命的态度。西方文化的底色是“悲”的，不排除有“惨”。
同样中国文化的底色是“惨”的，但也没有说没有“悲”。
董存瑞炸碉堡，不是一种“悲”吗？他明明知道会殒命，仍然作出英勇举动。
刘胡兰就义不“悲”吗？邱少云呢？……
于是我们发现，残存在中国的极少数“悲”多出自革命叙事，这不是源自中华文华的基因，而是西方现代思想的影响。
为什么革命叙事要用“悲”，而不是“惨”呢？
因为“悲”比“惨”更有激励效果，类似于古希腊悲剧英雄引发的情感效应。
如果革命叙事用“惨”的概念，谁还会上战场，谁还会牺牲就义？
中国文化的根底终归是“惨”的，没有对命运真正的抗争意识；有群众，无个体；言语或许是强势的，但行动向来是矮子。
文艺领域，“惨”的叙事潮流几千年未变也就不足为奇。
王小帅的《地久天长》自然是“惨”的，人认命了，并自我安慰；求助于时间的万能解药，这是屈辱，是懦弱。
胡波的《大象席地而坐》自然是“悲”的，人物认清了现实，却无力改变，他们咒骂着。
就像他自己一样，在一条死胡同里献祭了自己的生命。
这种愤怒能和《燃烧》一样吗？
《燃烧》中的李钟秀放火烧掉汽车，是因为认识到摆在他面前的命运是毁灭，但他仍然继续这样做？
李钟秀缺乏自我认知，他陷于茫然之中。这是村上春树小说中人物的普遍状态，也是为何李沧东要将结尾一幕拍成似真亦幻的原因（燃烧行为可以看成是虚构的写作）。
《大象席地而坐》的愤怒基于人物对自身的认知，他们没有憋屈着，要把愤怒发泄出来，无论发泄在什么地方。
但他们的发泄超出不了“人”，因为视野很窄，看不到那么远，只能在人身上动手。
他们不是丧失了行动力，也不是他们不愿意行动，而是找不到行动的方向，只能自我折磨。
这是一种话语上的“悲”与行动上的“惨”的混合：认清了自己，发泄愤怒；认不清环境，找不到行动方向。
明知道一切都是速朽的、无出路的，仍然奋力扑过去，这不正是“飞蛾扑火”吗？
作为观众的我们也知道这是创作者给自己找的末路，他原本是可以走出来的。
这引发了“悲壮／悲凉／悲悯”，电影的配乐是完全准确的。
年轻人的状态更接近一种“悲”，“初生牛犊不怕虎”引来的失败便是一种“悲”。
“惨”才是中年男人的专属，所以《地久天长》的“惨”也属精准定位，是一幅自画像。
人到中年，反抗殆尽，以为自己掌握了“生活的智慧”，满世界跑着教育年轻人。
这只能是来自中国的怪象：当所有中年男人都在给你讲大道理，你也就知道这个社会为何停滞不前了。
这是一个奇怪的“惨”之国度。
PS: 至于说《大象席地而坐》不是“悲”，而是“丧”，混淆了“丧”与“惨”的不同。“丧”与“惨”两者都是（假装/真的）妥协，在认清现实后都放弃行动，但关照生命的态度是不同的：一个把妥协变为主动寻求的结果、变为审美对象（日本，消极抵抗），一个是把妥协当做被迫作出的决定、变为现实本身（中国，放弃抵抗）。
至于说“哀”的，希望你在满洲里找到大象。