杨超导演极具野心地将整个长江流域人格化并高度复魅了，这一神话空间的广度和深度，是其他一些艺术电影难以比拟的。在片中，货轮“广德号”逆流而上，循着诗集《长江图》的指引，开始了追溯回忆和文化寻根的双重旅程。这一过程，是现实空间、诗歌空间和神话（传说）空间互相缠绕裹挟向前的。

虽然题材魔幻，但细节却很“实”。实景实拍，胶片拍摄，对于船舱内外的明暗质感和江面空气的层次质感有上佳的表现力。写实主义风格的影像实际上拉远了经验世界与超验世界的距离，也即影像风格和叙事主题之间的张力被拉到最大。在珍珠串线般的故事中，每一个具体空间都是实在的，但合在一起，非实在性会慢慢积累，即安陆在《长江图》提及的每一个地点现身，并逐渐变得年轻，这件事情是建立在坚实的实在性上的神话，不容置疑。而到了真正点题的时刻，安陆在江边看着“广德号”从远处驶过，大声叫喊着“这是我的长江”，转身在江滩上跳起了房子，脚下沙地为稿，刻写着屈原的《天问》：“天何所沓，十二焉分。日月安属，列星安陈。”在这一空间中，自然的人化和人的自然化合二为一，自然与人各自的属性向对方分流，而诗歌空间悄然间由现代进入历史。在对最古老传统的召唤中，一种笼罩长江数千年的超验感受默默降临。这种超验感受支撑着电影“影像”转换为“心像”：船行宜昌三游涧，天色入暝，竖峰如屏，安陆并未现身，却在崖间点燃火焰，如山鬼般在黑黢黢的群山间若隐若现。影像沉入中国人世世代代集体无意识的心像，影像空间的边界渐渐模糊，并融入一个无穷广袤深远的神话世界。

作为影像复魅的表征，神话乌托邦建构了当代艺术电影文化寻根最坚实的底座。与传统有所不同的是，当代神话的建立，是在形式自觉的基础上，将个体的境遇和感受融入到超验世界中去的。这种高度个人化的表达方式，在某种程度上摆脱了载道传统，而呈现出一种个人神话与历史神话交织融合。