历史传奇剧《天下长河》正在湖南卫视热播中，芒果TV同步播出。
这是国内播出的首部讲述清代黄河治理的电视剧，围绕着康熙年间两位治水名臣靳辅、陈潢展开。以康熙十五年为起点，两人二十余年来栉风沐雨、力挽狂澜。虽然最终未竟全功，但在历史上留下了光照千古的精神印记。
《天下长河》的剧本初稿，完成于十年之前。当时，受制于技术之难与市场之困，它成了张挺唯一一部未能拍摄的“抽屉本”。随着热钱退潮与正剧上位，这部剧也终于能与观众见面。开播以来，这部剧的收视率和网络热度抢眼。
近日，笔者对话《天下长河》导演兼编剧张挺。以下，为张挺的讲述。
《天下长河》的剧本，是我10年前写的。第一稿的格式，还是话剧式的。
拍《大明风华》时，有一次我和总制片人姚昱竹聊天，说我写过一个水利的剧本，搁置了10年一直没拍。她很惊讶，说你还有“抽屉本”呢？
《天下长河》是讲古代水利的戏，一方面，它很枯燥；另一方面，要大规模展现土木工程和水灾，特别难，尤其彼时还是大IP横飞的年代。
机缘巧合之下，芒果TV总裁蔡怀军听到《天下长河》这个故事，他听了一刻钟，很有兴趣，决定做。这次播出芒果TV扛了很大压力，包括湖南卫视在内，在这个时代制作和播出一部这样的戏，非常需要勇气，我很感激。
《天下长河》与近十年的历史剧，不太一样。它的主题和内涵是比较严肃的，延续的依旧是十年前历史剧的模样，但是主题探讨的是人和国家以及人和时代的关系，它的批判性和对古装题材的拓展，是有一点进步的。
决定重启之后，广电总局电视剧司的领导助力颇多，帮我们请了黄河水利委员会以及清史的专家来开会。故事从康熙15年讲起，黄龙泛滥，险些将清政府冲回关外，危机四伏。
康熙要解决这个难题，首要任务就是治水，治水犹如治国。越深入这个题材我们越发现，几乎很难将治水这个事情从一段大历史里剥离出来。当时国家正处在战争状态，平三藩，收台湾，雅克萨之战，平葛尔丹，包括政治上的明珠、索额图党争，甚至我们的主人公靳辅、陈潢也死在党争之中。
要把治河的这段历史梳理出一个轮廓来，前因后果非常复杂，而且治河专业性很强，涉及到大量的古代工艺和千百年中国古代水利理论的革新，这些要依托很多专家把它搞清楚，还要戏剧化，和单纯的宫廷剧不同。像剧中“朝政清，黄河才能清”等台词，是提纲挈领的话，在这一点上，我对这些专家很是感激。
水利专家王英华老师，帮我细细批改了剧本，清史专家们帮我们把外围的政治关系理清，他们的努力确保了这个剧本的基本骨架是结实的、抗打的。
《天下长河》其实有三层意思：第一层就是故事的主线，治理黄河；第二层是历史长河，也就是治国这一段，包括了朝廷的人际关系；第三层是文化的融合，那个年代，西方文化刚刚进来，满汉文化也在融合。中华文明为何能传承5000年不绝？不外乎八个字：不弃涓滴，终成巨流。
我们的传统文化能流传下来，中间经历了大量文化融合。它具有强大的同化、吸收和学习能力。黄河之所以雄壮，也不只是一条河，它在奔涌的途中，融合了无数支流。
历史上靳辅和陈潢的结局是悲剧，但全世界的史诗，永远都在描写失败且死去的英雄。
在中国人眼里，真正的成功不是活着赢得什么，这只是最小的成功。诸葛亮北伐成功了吗？岳飞北伐成功了吗？这并不妨碍他们的伟大人格和高贵的精神。我们把成功分为三种：立功、立德、立言。施琅收回台湾属于立功，靳辅、陈潢不能终其功业，但他们的精神永存，人格光照万古。死亡，恰恰是他们成功的开始。能在黄河边，让百姓心甘情愿为之立雕像的没几个人。
靳辅和陈潢延续的是一种大历史观，它不是程朱理学的史观，不是孔孟时代的史观。靳辅和陈潢从骨子里不是忠于某个皇上，不是忠于某个政权，他们忠于历史，忠于中华民族，他们信仰和尊崇的偶像是大禹王，是李冰，是潘季驯。
陈潢有句台词，“天下不是皇上的，黄河也不是皇上的。再过一百年、一千年，地上的皇帝比天上的星星都多，黄河只有一条，在黄河面前，我们是平等的。”
我写剧本的时候，翻《水利志》，看到一代一代的水利官员，前赴后继拿命往黄河里填，大部分人在历史上连名字都没留下。他们才是中华民族守护神。
康熙三十多年，百姓就给靳辅和陈潢立河神庙了，当时陈潢还没平反。
过去有句话，叫遗爱自在民心。一个人伟不伟大，光靠自己说是不成的，要看百姓是不是真心实意地纪念你，歌颂你，追随你。
《天下长河》比较有意思的是，触摸了中国文化精神层面里边一些让人不太舒服的东西。一个就是帝王哲学。帝王哲学不是权谋，不是平衡术，而是高度的自私，高度的唯我主义。所有的帝王都是非常自私的，视人命为草芥。
我们不能自我感动，夸某某人是明君，然后把自己带入到帝王身份里。我们仔细观察，刘汉、李唐、赵宋、朱明以及爱新觉罗的大清，无非家天下而已。这个基本命题都弄不清楚，不像个现代人。的确有封建帝王做了对民族有益处的事情，但同时也有很多对世道人心的欺骗。
第二个就是程朱理学。
为什么说礼教“吃人”？因为它把人囚禁起来，把人的脑袋全都弄成榆木疙瘩，所谓存天理、灭人欲。谁是天理？谁代表天理？皇帝？圣贤的教导？搞不清楚，最后是一笔糊涂账。你看于振甲，就知道我们为什么要搞五四新文化运动，坚决不能再让这样的思想去祸害年轻人了。
这套东西，曾被视为官学，统治阶级用来毒害人民。这些过去都是概念，我们把抽象变成了画面。鲁迅先生在《狂人日记》里写，字里行间写满了吃人。
于振甲身上，始终在自我矛盾、自我压抑、自我谴责。
为什么有那么多笔墨在他身上，首先是想写礼教的害处，以前大家谈起读书人，以为都是李白这种，其实不然。大多数读书人就两种，一种是徐乾学这类，他知道自己学的是假的，敲门砖而已，一旦得了功名，就尽数抛之脑后，上下其手，求名求利。
另一种就是于振甲这种，祸害自己，祸害国家。康熙这种聪明人，都不相信礼教，但他们又无比推崇礼教，以此为工具制造“脑残”。
第二个源于他身份的特殊性。于振甲后来继承了靳辅和陈潢的治河理念，死在河堤上，他也是一个很有名的河督，后来在历史上公开认错。不管怎么样，我认为他还是个君子，一旦认同，就可以贡献身心和生命，可惜改变不了榆木疙瘩的脑袋。于振甲这个人物形象，应该说在古装历史剧里从未出现过。
过去很多的戏，不太涉及人精神层面的复杂性，总在道德问题上纠缠：忠与奸，清与贪。
《天下长河》打破了这一概念。清官未必能办好事，忠臣往往贪名声。如果完全依靠私德来辨别，历史上99%的官员都是奸臣，扛不住查，道德的分野只是一种非常简单的历史认知，不遵循历史唯物主义，不符合历史真相。
就像剧中康熙骂于振甲一样，你自以为是清官就高人一等了，觉得自己什么都是正确的了，看谁都是贪官。一个国家的运作机制非常复杂，如果只拿着道德来标榜自己、要求他人，非得把老百姓都祸害死不可。
如果真要给清官下一个定义的话，我觉得是“清明”。清官判断事物，要清明、果断、有效。于振甲只占一个廉字，唯一优点就是穷，行为特点就是横。
我喜欢用生活化的笔法来写历史剧。真实的历史，不是之乎者也的文言文。你看《红楼梦》，里面很多脏话，《水浒传》里面哪句话你看不懂？这都是明清人的原话。我们做古装戏，就是要尽量写出这种台词来，让观众毫无障碍。文言文在古代，只是特殊知识阶层书面表达的工具，它更像是一种准入门槛。
“平三藩诏”是我改的。原文很华丽，可承担不了戏剧功能。观众看不懂，也开启不了下一阶段的任务。我安排高士奇重写了一篇诏书，一是为了点出下一阶段的核心：收台湾；二是剧作的深意：任何时候都要居安思危。
康熙初年的朝堂，动荡不安。这是个很努力的皇帝，刚出场，上面孝庄压着他，下面大臣总顶撞他。康熙从什么时候开始有了实权呢？收复台湾以后。
到了雅克萨之战，他就逐渐成为一个有绝对权力的人物，但是也走向了人性的另外一面，刚愎自用，听不进反对的声音。我们不能因为清代官方历史歌颂他圣明就跟着喊圣明，然后把他尽情美化。
《天下长河》的片头，是动画化的清代《黄河图》。
为了做出现在的效果，我们花了不少钱。先是从二玄社买来复制品，然后将复制品高清度扫描，重新勾勒、补色，很多模糊不清的地方，也要手绘。
水戏很难拍。因为水和人的互动关系不是特效能完成好的，水会沾在人身上，会把人打湿，衣服和头发会变形，这些细节有一点假都不能看，只能玩真的。
开篇那场大水，纪录片里有，成吨的水往演员身上泼。在这部戏之前，没有很多水灾的拍摄经验，得摸索着来，黄龙来了那种奔涌的气势，特效做不出来。
洪峰过境的声音，我们也经过了反复调试。最终定下了“老虎咆哮”的底音，层层叠加，压实后就成了真的洪峰，充满了生命力和威胁感。
最难拍的一场戏，是靳辅救灾、靳治豫过河。
那场戏要在河上搅出大浪来，要把船沉掉，把人都栽到水里去。我们自己修的堤坝，挖了一条河，用几艘摩托艇制造局部惊涛骇浪的效果。很多观众觉得像特效，我们挺骄傲，这句话从好的一方面理解就是观众觉得不可能实拍。
其实特效很多时候只是辅助作用，帮我们把局部串联在一个画面里。像开篇黄河大决，人们站在房顶上，拍摄场景很小，当地的群众演员带着家里的狗、猫、鸡、鸭来，一组组拍，一下午就拍完了，最后合出来一个巨大的黄泛区。
合龙就是硬碰硬了，我们仿照古代工艺，外覆柳叶，内包木石，做了个真的柳石枕，七十吨的吊车愣是没弄动，后来换了一个一百吨以上的才吊起来。
这个戏里小讲究的地方是挺多的，像我们复原的南书房和慈宁宫的景，质感都不错。包括里面的动作戏，打布库那部分，我们请来一个摔蒙古跤的全国冠军，布库戏一场拍下来，罗晋浑身疼了好几天，他们身上的衣服是刺子布，一种专用于摔跤的手工布料，拽来拽去，指甲都坏了。
藤牌兵大战八旗骑兵那场戏，请的是福建地趟刀和地趟拳的传人，按着书上的图示制作盾牌，排练战术战法，包括像“三叠浪”“圆阵”“突进式”“削足式”。
因为这些都是战阵，不能拍成武侠，要真实地看见，并且能让观众相信藤牌可以战胜火枪。林兴珠本人是很了不起的英雄，雅克萨之战拿了首功。
清代的服装，美术组也做了详细调查。清晚期、中期和早期的服装区别很大，康熙年间很多衣服还是明式。甚至连演员，都是按画像找的。
这部戏的音乐，我们也下了很大功夫。片头是劳动号子，片尾是吟诵了李白的《春夜宴从弟桃花园序》，都是非遗传人录制的，经过了历史考据。
剧中所有的号子——山东号子、河南号子、江南号子、陕北号子，都是专门请的老先生来现场扮上演的，能把这些声音保留下来，也很珍贵。片尾的吟诵，专门从湖南请了朴真老师，用平江调来吟诵，古人就这么读书的。
施琅喝醉酒时，唱的是闽南语的《采茶调》，那是他在台湾的记忆；康熙给孝庄祝寿时唱的是当时流行的一种梆子，“二十四孝”里的“老莱子戏彩娱亲”。
剧里的台词，我们吸收了戏曲的道白节奏。
明珠和索额图奏事，经常会第二个人压着第一个人的最后一个字说话，这在戏曲里叫鱼咬尾。第一集明珠和康熙关于争论官是谁给的那段，节奏突然拉起来又突然放缓，用的就是戏曲的玩法，这些都是古人从日常生活中发掘出来的。
这部剧是以当代人的视角去审视古代人，而不是站在古人，或是历史传声筒的角度再进行一遍歌颂。所以对康熙的看法，对于振甲的看法，对靳辅、陈潢的看法，并非帝王叙事，而是以一种批判性的角度重新审视过去。
清官、明君的评判体系我不认，理学观念我也不认。有时大家可能会不适应，因为这部剧拒绝了让你继续做清官、明君的美梦。2022年了，如果我们还在呼吁“圣天子”，呼吁清官、道德圣人，那也太可笑了。清官、明君、侠客、神仙，都是过去中国人在现实黑暗中挣扎呻吟时的幻想，等到醒来，依然是奴隶。
我上大学时，学黑格尔的《美学》，其中有一章专门讲到历史剧。黑格尔讲得很清楚，所谓历史剧就是当代人通过历史看待自己的一种方式。历史剧，本质上是当代人对那段历史的评判。复原古人，是历史学者和考古学家的事儿，跟戏剧没关系。
剧中发生的大事，包括两次黄河口决堤，包括收复台湾，时间线都是清晰的，至于他们平时吃喝拉撒睡，那就得由着我来了。像陈潢，史书就记载了他治河的天赋，具体的东西没什么，必须给他铺设完整的故事线。
一个人如果真的通读历史，他首先学会的是怀疑，学会的是对事物看法的复杂化，而不是变成简单的“XX粉”。但话又说回来，观众是观众，创作者是创作者，你的作品拿出来，就必须要承受所有观众的看法，关于历史的复杂性用戏剧去表达的时候，是可以有风格选择的，严肃沉闷是一种，但是我不选。
像明珠和索额图之间，有争斗，也有和谐。
所谓党争，是从上而下的。为什么会存在党争？因为皇帝想让你争，以防“合而谋我”，你不党争了，政治生涯也到头了。党争的根本是皇帝挑拨利益集团。索额图对明珠说过一句话，咱俩要是一和，那就死在一块堆儿了。
有人说，喜剧风格是不重要的，恢复历史原来面貌才是重要的，只不过是说说而已，不能真信，大多数评论都是自我标榜，你要真按他们说的做了，他们能让这个戏冷得哭死你，所以对评论本身也是要分析的。
这个戏里的历史问题错综复杂，如果扎下去写，占的篇幅太大，所以就尽可能地让它寓言化一点。而且你一旦把眼光抽离出来，会发现所谓的权谋本就是喜剧，人在政治舞台上扮演某个角色，直到死去。
做编剧也好，做导演也罢，我最重要的工作，就是让观众兴奋。如果你不能让观众兴奋，那再深刻也没有用。影视剧是大众通俗文化，根本目的是观众。我的戏，首先要努力做到生动有趣。天底下，最可怕的就是没意思三字。
从《大明风华》到《天下长河》，我的认知发生了比较大的变化。前者里的人物，还是处在一个皇权下的评判，好皇帝，坏皇帝，忠君，或者是奸臣；到了《天下长河》，戏里的人物完全摆脱了封建王朝的评判标准。
靳辅和陈潢，就是中国历史上两个最终的胜利者，他们跨越时间，穿越三百多年的迷雾，站在我们面前，依然让我们感动，他们值得被铭记，这一点做到了，这个剧的目的也就实现了，其他那些枝枝蔓蔓，都遮盖不了这两个人的光辉。
我们拍摄的最后一天，在剧中星宿海杀青，年轻的陈潢对着黄河古道说：“我要让黄河安澜，不输古人”，那是我最心动的一场戏。
