更新时间:2019-08-14

狮子王:论狮子王与反电影

2019年上映的《狮子王》是一部荒诞的影片，它将证明《网络谜踪》那种完全由电子窗口构成的影片只不过是一个过渡的中介态，并非电影终结的未来式，当我们的片场由摄影棚搬向“现实”世界，再由“现实”世界搬向网络空间，计算机窗口终究会退隐，一切神话将再一次顺随电影的隐喻模式建立起来，那么，困扰着巴赞的问题将再一次困扰着我们：电影是什么？
一：迪士尼，与南太平洋群岛的拜物教仪式
我们不妨回看一下它的原版本：1994年上映的，2D动画版《狮子王》，它脱胎于莎士比亚的《哈姆雷特》，或者说是一种关于“复仇”的元情节，并且有着古典的保守主义内核，远在非洲的辛巴所经历的正是一个标准美国男孩的成长仪式，他将学会勇敢与责任，告别“哈库纳玛塔塔”的虚无主义（正如影评人们对于《阿甘正传》背后的保守主义意识形态指涉，《狮子王》是否也重构了20世纪以来的嬉皮士运动？），并因此成为父亲，成为社会的领导者，这也正是80s，90s的家庭价值回归，人们对于男孩与男性气质的一种想象。

而无论是新版，还是旧版《狮子王》中，我们都无法忘记这样一个镜头，作为一个华彩段落，暗示着辛巴的转变，也就是所谓的，剧作结构课上所谓的“第三幕”：辛巴在河水中，看到了父亲的影子，并且听到了群星中的呼唤，拉康的教导告诉我们，镜子往往在成长的过程中扮演着重要角色，当婴儿分辨出镜前的自己时，他将重新界定这个世界；镜子让我们看到了自身永远不可见之物，此外，在很多神秘主义者之中，它承担了“通灵”作用。
在电影的语境之中，同样具有“通灵”特质的是翻拍（Remake），直接翻译过来就是对于电影的“二次创造”，格斯·范·桑特通过近乎“完美”地翻拍《惊魂记》召回希区柯克之魂，或者说，以一种差异化重复的方式回归；而保罗·施拉德的《豹人》则与1942年《豹族》原版之间的关系微乎其微，如果比作通灵，那么后者的原作承担了“宿主”的身体，一种反向的通灵术。
但是，无论是前者的召唤使还是后者的寄生之灵都仅仅存在于某种间离之中，那就是通灵的主体与客体之间处于间离的地位，但《狮子王》则不然，正如上面所说，当我们看到经过高技术力CGI重构的辛巴在近乎摄影般的水面效果中看到了父亲木法沙的影子时，这一幕成为了一种隐喻，意味着影片的一切所指都指向老旧的“父”本，2019年上映的《狮子王》更像一个相当用户友好的超链接，或者说是中心空洞的能指狂欢。
在南太平洋群岛的土著中，流行着这样的仪式：它们用指扎成飞机，轮船，并模仿着美国军队的行军训练以及机场塔台，在他们眼里，曾经驻守于此的美国军队进行的，是一种宗教仪式，意在召唤“物神”的回归。
而2019年版本的《狮子王》以及一系列迪士尼重构的传奇故事皆如出一辙，支持或反对这种“种族平权”，“政治正确”都于事无补，因为它不过是一个虚假的托辞，真正由阿拉伯裔演员饰演的阿拉丁以及即将诞生的，由中国演员刘亦菲饰演的花木兰，这些都掩盖了一个隐晦的愿望：迪士尼在进行着一种密教仪式，希望重返曾经成功的资本神话。
二：《网络谜踪》之后
2019年上映的《狮子王》同样是这种拜物教仪式的产物，它并没有与前部分别开来，也不会在片名上标注是Lion King的哪种Version，它一方面想要召回前面所谓的资本神话，另一方面却又想要通过弑父来确立自身的合法地位，它仿佛在说：“我，就是狮子王的Original Version。”
这是一种彻底的拟真，也就是电影的未来，如果《网络谜踪》仍然处在成为现实的过程之中，那么2019版《狮子王》则是僭越性的，在一部以“真人版”著称的影片中，一部电影很可能仅仅存在着几幕空镜系实际拍摄，其余的一切，皆为数字化重构，并依靠剪辑，以假乱真地放入电影之中。
但是，这并不是《狮子王》的首创，自1985年，《少年福尔摩斯》以来，数字技术完全有能力创造一个并不在前期拍摄中存在的角色，而《星球大战：西斯的复仇》一切波澜壮阔的宇宙，外星城市，自然景观等外景内容可以完全在室内完成，并经过后期叠加，成为我们所看到的样子。
总而言之，在一种“主流”电影制作的谱系之下，摄影术逐渐占据了越来越小的份额，现实中的一切不足都可以通过想象来进行修补，CGI是一种“比真实更加真实”之物，也即超真实。
然而，2019年上映的《狮子王》的完成方式并没有如同它的2D或3D前辈那样，仅仅依靠单向的，局部的建构，通过片方提供的花絮，我们可以发现，影片的剧组通过VR游走在电脑生成的“荣耀”王国中，进行取景，拍摄，并对于灯光等诸多元素进行调整，这正是《网络谜踪》之后电影的一个隐喻，我们没有回到纽约摄影棚中的非洲大陆，而是一个完全的，自身消解的虚拟真实，或者说，未来的电影越来越接近于游戏录像，作为主体的拍摄者随着弹窗，光标，一并消隐。
三：反讽与批评的终结——论《狮子王》与反电影
但是，滑稽的是，在2019年上映的《狮子王》这部好莱坞规格的A级制作中，我们可以发现一种近乎于行为艺术的反讽行为，反讽的开始来自于互联网阵地，在迪士尼的“你最希望哪部动画改编成真人版”的调研下选择一部根本没有人类演员存在的《狮子王》成为了解构意味的网络meme，而网络meme则形成了一种妙不可言的共谋。
好莱坞的商业性作为一名绝对意义上的父权制大他者，正在逐渐吞并它的敌人：对于这套体系的不虔诚者，通过收编性的回应，正如同上个世纪70年代新好莱坞对于反文化浪潮的收编，从而使一切失去效力，换句话说，批评空间在逐渐消失，我们越去解构，它就会愈演愈烈。
但是这种收编并非有意，创作者似乎都没有意识到它的存在，2019年上映的《狮子王》是一部机械的，自反的影片，这里的“机械”不是指影片机械复制的特质，也不是指影片完全由CGI作为中介进行建构的事实，而是通过终极意义上的电影工业化生产下创作者的拟机器性，网络与大数据计算已然代替了制片人，我们无法去诘问对《狮子王》的运算结果是否出于中立，客观，总之，我们拥有了一个不属于我们任何人的父亲，并伴随它的律令生产更多荒诞的影片。

参考文献：
D. N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，华明，华伦译，南京大学出版社
保罗·谢奇·乌塞：《电影之死》，李宏宇译，广西师范大学出版社
安德烈·巴赞：《电影是什么？》崔君衍译，商务印书馆
让·鲍德里亚：《为何一切尚未消失？》，张晓明译，南京大学出版社
让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富，全志钢译，南京大学出版社
居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社
斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社
埃德加·莫兰：《电影与想象的人》，马胜利译，广西师范大学出版社
标题灵感感谢豆友：@法国新浪潮