一、各各他之山 “我是一位美国导演，那也就是说，我是一位好莱坞导演。” ——马丁•斯科赛斯（Martin Scorsese）[1] 第74届奥斯卡硝烟散尽，被誉为美国“最伟大的电影工作者”的马丁•斯科赛斯一尝夙愿，终于在26年之后凭借《无间道风云》（The Departed）一片荣膺最佳导演奖。除此之外，这部改编自港片《无间道》的影片的还一举夺得最佳影片、剪辑、改编剧本奖，成为今年奥斯卡最大的赢家。从斯蒂文•斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、弗朗西斯•福德•科波拉（Francis Ford Coppola）、乔治•卢卡斯（George Lucas）三位大牌好友手中接过梦寐以求的小金人，老马丁百感交集，不胜唏嘘。然而，对于美国影坛而言，四巨头同时登台的情景恐难再现，而携手离场的镜头似乎正为好莱坞的后黄金时代画上句点。 也就在十五年前，马丁还在柏林电影节上坦率地谈到：“我认为电影学院在某种程度上是一个坚持好莱坞黄金时代价值理念的机构。我的电影代表的理念正好与之相反……不错，我希望像约翰•福特（John Ford）那样获上四次那个大奖。但是，我来自一个各方面完全不同的地方。无论我是否想获得这个奖，我都得接受这个事实，因为我更需要的是电影。”[2]这番谈话并不能看作是对好莱坞电影体制的战斗檄文，反而透露出“个人化”的作者导演在日落大道所遭遇到的现实困境，当然这几乎是每一位在艺术上有所探求的导演的必经之路。 在斯科赛斯心中，好莱坞就是电影王国的麦加圣地。他对于已逝去的黄金时代迷恋不已，甚至甘受罗杰•科曼（Roger Corman）的剥削，忠实地接受学徒制度的百般磨练。这一切只为了能扛起他一生的宿命：成为一名好莱坞电影工作者。他可以臣服于好莱坞的类型律令和观众反应等限制原则，但也不会放弃其与身俱来的美学雄心。约翰•卡萨维茨（John Cassavetes）上世纪六零年代拍摄的作品《影子》（Shadows）成为激活斯科赛斯电影观的原初动力。正是这部“个人化”色彩极其浓重的影片是使得后者意识到只有对“作者性”始终如一的坚持，电影才会真实可信，于是他全身心的投入，将个人经验和私人情感作为参照，严肃地对待影像中的每一个细节，成功地揉合起电影中的个人性质和神化元素。从影四十载，老马丁对于电影兢兢业业，他在1975年曾表示：“有一天我会死在摄影机后”。[3]可以这么说，斯科赛斯的职业生涯本身就眩目迷人，堪称好莱坞后黄金时代的电影寓言。 尽管华人世界对于《无间道风云》褒贬不一，更有甚者认为电影学院颁奖给马丁仅仅是同情老者的行为。其实不然，对于欧美影坛而言，该片恰恰是老马丁回归后黄金时代的经典之作。它凝结着《穷街陋巷》（Mean Streets）中黑手党统辖下社会成长的经验、《出租车司机》（Taxi Driver）中都市畸形生活所引发的精神病态、《愤怒的公牛》（Raging Bull）中只有凭借暴力宣泄才能苟活的绝望、以及《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ）中处处感受到特殊使命召唤的困惑……而来自麦兆辉、庄文强的剧本恰巧为斯科赛斯提供了探究自身精神世界的文本，同时也使观众和他自己得以初窥所谓的各各他之山（Glogotha,耶稣殉难地）。 二、回归 “他（马丁•斯科赛斯）既是腹语人也是腹语人的娃娃，即是歌者也是歌者的歌。” ——迈克尔•鲍威尔（Michael Powell）[4] 罗伯特•罗西利尼（Roberto Rossellini）曾以一句简洁有力的“它就是生活本身”为意大利新现实主义运动（Neorealist Film）作了注脚。斯科赛斯尽管没有赶上此类伟大的欧洲电影运动，但是，他却有幸站在巨人的肩膀上，费里尼（Fellini）、安东尼奥尼（Antonioni）等人的作品足以令他与好莱坞片厂体制背道而驰，而新美国电影（New American Cinema）纪录片导演拍摄的那些未经修饰的、描述美国各色人等日常生活的影像也沁入马丁的心扉。 “写实”成为斯科赛斯影片的重要元素，他也因此被打上“电影社会学者”的标签。 我们可以经常看到纪录影片的片断或者仿真式的“写实”元素出现在斯科赛斯的电影中，上述形式同样在《无间道风云》中得以延用。影片开首，导演就以现实影像资料交待了故事的发生背景。70年代末的波士顿，鱼龙混杂，种族疏离，贩毒、走私、暴力构成当地社区的万般乱象。影像中的波士顿街头警民对峙，黑人青年则叫嚣着心中充满仇恨，意大利裔社团与爱尔兰裔社团在这里好勇斗狠，值得我们确信的是片首这一分多钟的背景设置已预示着斯科赛斯重新回到他所擅长的草根题材，自《穷街陋巷》开始，导演就执迷于表现美国贫困街区的原生态景象，这一点在《好家伙》中臻于极致，它早已超脱出黑帮片中个人英雄主义的老套桎梏，而是意在揭露整个病态社会的现实画卷。 美学风格的回归还体现在导演在原声音乐的选择上，对于在纽约曼哈顿伊丽莎白街区土生土长的斯科赛斯来说，上世纪六、七十年代的摇滚音乐才是属于他自己的天籁之音。成为导演后，他不时地把年轻时常萦绕于耳边的音乐加入到影像中，强化情感宣泄方式，也使得画格舞动起来，如《穷街陋巷》援用滚石乐队（The Rolling Stones）的《告诉我》（Tell Me）、《闪亮杰克》（Jumping Jack Flash）；《再见爱丽丝》（Alice Doesn’t Live Here Anymore）中采用埃顿•约翰（Elton John）的《丹尼尔》（Daniel）；还有《出租车司机》中配以杰克森•布朗（Jackson Browne）主唱的《迟到的天空》（Late For The Sky）。 而《无间道风云》中，伴随着滚石乐队的一曲《给我庇护》(Give me Shelter)，由杰克•尼科尔森（Jack Nicholson）饰演的狠角头卡斯特罗（Costello）走进小店，老板毕恭毕敬地献上保护费、老板的女儿也被科斯特罗肆意调戏，坐在一旁羞涩的爱尔兰男孩考林（Colin）凝视着这一切，在其心中，卡斯特罗犹如魔鬼，华丽而诡谲，不知不觉间男孩已被诱入了这个黑白不分、正邪不明的游戏。全剧台词的光芒齐聚于卡斯特罗一身，他慷慨陈词的核心在于一而再、再而三地蛊惑大家“追寻美国梦”——只要努力，你就能成为你想要成为的那类人。精彩的对白与戏剧化的演出令卡斯特罗这个角色甚为鬼魅，他毫无节制地实践其人生哲学——没有人会给予你，只有主动去索取。斯科赛斯在这一角色寄托的激情极易让我们回想起《好家伙》的个中角色，他们同样以自身兼具真实性和表现力的现实感深入人心。与前者不同的是，《无间道风云》在注重写实的基础上还夸大了戏剧张力，类似于19世纪流行于巴黎下层的大吉尼奥尔戏剧（Grand Guignol），以暴力、恐怖和色情元素来满足观众的视觉欲望。影片中导演在描述卡斯特罗的场景中特地糅合了摇滚乐的躁动与古典歌剧的凝重，将角色的生命特征全盘托出。 三、渎神者 “谢天谢地，终于完成了！” ——《基督最后的诱惑》中基督说的话[5] 港版《无间道》在其片头交待了片名的由来，“无间”取自《法华经》、《俱舍论》、《玄应音义》等佛经，即“无间地狱”，又被译作“阿鼻地狱”。它属于“八大地狱”的最底层，充满火焰，与基督教中所说的“永火”相近，弱肉强食、是非不分、罪孽深重之人被打落其间，将不断地受苦，永不轮回。[6] 影片围绕“无间”的寓意铺陈展开，谕示陈永仁（梁朝伟饰）和刘健明（刘德华饰）同时选择了一条不归路。他们不但丧失了未来，连原本拥有的过去也被一一抹弃。“时无间，空无间”使得两人无时无刻不受良心的煎熬。影片的华彩之处也在于此，观众对于身不由己的两位男主角抱以深深的同情。东方宗教的静谧色彩为全片定下基调，佛像、参拜等宗教仪式贯穿始终。片尾陈勇仁在天台约见刘健明，导演刻意突出两人背后的万里晴空，一片广袤之中幻象破灭，两颗真心相互质询，禅意深远。 在斯科赛斯执导的《无间道风云》中，宗教意味同样突出。这与导演的个人经历不无关系，八九岁的时候小马丁就决定当神父，因为他发现黑社会人物会触帽向神父致敬；14岁那年小马丁就前往西城（Upper West Side）的天主学院（Cathedral College）就读，然而因为迷恋少女与摇滚，犯了学院的大忌，他读了一年就被开除；此后他还去布朗区（Bronx）的海斯红衣主教中学继续就读，原计划毕业后到佛德汉年耶稣会大学，可是毕业时他成绩实在不济，计划泡汤。在听完达米安神父（Father Damien）毕生奉献麻风病患者，最后竟身殉此恶疾的故事后，斯科赛斯对于圣徒般的人物展开质疑，而希腊作家尼克斯•卡赞扎斯基（Nikos Kazantzakis）的作品引起导演的共鸣，他自觉找到了基督的表征，书中强调基督人性的一面，却也仍视他为神。 电影中的卡斯特罗与考林对于教堂的认知带有斯科赛斯的影子。考林总是喜欢凝望着教堂的金顶，感受此中的神圣，以获取内心的慰籍。而卡斯特罗却对神父与修女极尽嘲讽，将他们拉下神坛，等同于凡人。斯科赛斯始终相信耶稣也面临着困惑，即“他神性的一面并不完全了解他人性的一面必须做的事情；他必须如何改变他自己，而最后成为十字架上的牺牲者。”[7]神格与人格间的转换构成了耶稣的焦虑，换言之，选择令耶稣充满人性。至于影像中处于尘世间的人们，无论是考林还是比利（Billy），他们也时时刻刻作着高尚还是卑微的选择，但是正如卡斯特罗在片中所说的：“当你面对上膛的枪口，有何不同？” 宗教命题在斯科赛斯这里逐渐演化成“生存还是死亡？”（To be or to be not？）的哈姆雷特疑问。影片最后，剧中主要人物一一消亡，来往于世不留一丝痕迹，唯有教堂的金顶还屹立不倒。
